Da quando The Odyssey di Christopher Nolan è uscito nelle sale, il 17 luglio 2026, la critica professionale gli ha tributato uno dei consensi più larghi mai registrati per un blockbuster: Tomatometer stabilizzato tra il 96% e il 99%, Metacritic a 89 (“Universal Acclaim”), il punteggio più alto dell’intera filmografia di Nolan, Oppenheimer incluso.

Eppure, parallelamente a questo consenso, circola con insistenza un’accusa specifica, ripetuta con tono di condanna definitiva: il film tradirebbe Omero, non sarebbe pertinente al testo. È un’accusa che merita di essere smontata pezzo per pezzo, non liquidata. Non perché sia in malafede in tutte le sue forme, ma perché, anche nelle sue versioni più sincere, poggia su un errore di partenza che vale la pena isolare con precisione: presuppone che esista un oggetto, “il testo di Omero”, rispetto al quale si possa misurare uno scarto. Quell’oggetto, in questa forma, non è mai esistito.

Fedeli a cosa, esattamente?

L’Odissea non nasce come testo. Nasce come tradizione poetica orale-formulare, eseguita e rieseguita da cantori diversi, in occasioni diverse, per secoli, prima di essere fissata per iscritto. Gli studi di Milman Parry e Albert Lord, oggi patrimonio consolidato della filologia omerica, hanno mostrato che ogni esecuzione era una ricomposizione a tutti gli effetti: lo stesso cantore, invitato a ripetere “lo stesso” canto in due occasioni diverse, produceva due canti diversi, entrambi legittimi. Lord preferiva parlare di multiformità piuttosto che di varianti, perché il concetto stesso di variante implica un originale fisso da cui ci si allontana, e quell’originale, per la poesia orale, semplicemente non è una categoria pertinente. La sua osservazione più tagliente resta questa: siamo noi, abituati alla fissità della scrittura, a faticare a pensare in termini di fluidità, non il cantore antico, per il quale ogni performance era, da un certo punto di vista, un originale. Anche quando il poema passa alla scrittura, la fissità arriva tardi e per via editoriale, non per virtù del testo in sé: sono i filologi alessandrini, secoli dopo la composizione, a selezionare tra recensioni concorrenti per fabbricare una versione canonica. Il testo che leggiamo oggi, in qualunque traduzione, Fagles, Wilson, Lattimore, è già il prodotto di millenni di scelte editoriali e interpretative sedimentate, non una trascrizione neutra di un’unica voce originaria. Se questo è vero, la domanda “il film è fedele al testo?” non ha un referente stabile a cui rispondere.

Fedele a quale delle traduzioni, ciascuna delle quali è già un atto interpretativo autonomo, con scelte lessicali e ideologiche proprie? Fedele a quale delle molte redazioni antiche, quando gli stessi alessandrini dovettero arbitrare tra versioni discordanti? L’accusa di infedeltà, per reggere, avrebbe bisogno di un metro che la storia stessa della trasmissione omerica si incarica di negare. Non sarebbe più semplice e plausibile pensare che Nolan abbia voluto interpretare, dall’alto della sua autorevole e possente voce, questa opera così da omaggiarla e renderla ancora più nota al grande pubblico? L’Odissea non è forse immortale anche per opere artistiche come questa?

Il paradigma sbagliato: la fedeltà come criterio di valore

C’è poi un secondo errore, indipendente dal primo, che riguarda non la filologia ma la teoria dell’adattamento. Dagli anni Cinquanta in avanti, la critica accademica ha progressivamente abbandonato la cosiddetta fidelity criticism, il giudizio che misura la qualità di un adattamento in base alla sua aderenza letterale alla fonte, perché quel paradigma tratta l’opera di partenza come sacra e il film come copia per definizione carente, ignorando che letteratura e cinema sono medium diversi, con grammatiche, tempi e strumenti espressivi non sovrapponibili. Un poema che si dilunga in cataloghi, digressioni, discorsi diretti degli dèi non si traspone in immagini in movimento per sottrazione meccanica: richiede una riscrittura strutturale, pena l’illeggibilità cinematografica. Il criterio critico più solido, oggi maggioritario in questo campo, non è “quanto somiglia all’originale”, ma “che cosa fa questa trasformazione, e se funziona”: se le scelte drammaturgiche producono un’opera coerente, leggibile, capace di reggersi sulle proprie gambe. Misurare The Odyssey con il righello della corrispondenza verso per verso significa applicare al cinema un criterio che la stessa disciplina che studia gli adattamenti considera, da settant’anni, insufficiente.

Quello che Nolan fa davvero

Guardato con questo criterio corretto, il film di Nolan non è un’accozzaglia di licenze arbitrarie: è un’operazione sistematica e leggibile. Nolan dichiara come riferimenti la traduzione di Emily Wilson, già di per sé un atto interpretativo dichiarato e non una trascrizione neutra, e l’estetica di Ray Harryhausen: la fonte scelta è già una lettura, non un originale presunto neutro. Comprime la struttura episodica del poema, fatta di digressioni, racconti nel racconto, cataloghi di ostacoli, in tre linee narrative parallele, quella di Odisseo, quella di Penelope, quella di Telemaco, montate in una cronologia non lineare che la critica ha accostato esplicitamente all’intreccio e al disfacimento notturno della tela di Penelope: una metafora strutturale precisa, non un capriccio autoriale. Riduce inoltre il continuo intervento degli dèi a una presenza più circoscritta e psicologica rispetto al poema, ricontestualizzando il soprannaturale invece di eliminarlo, scelta che più di un recensore ha indicato come una delle intuizioni più intelligenti del film. Sono decisioni che rispondono a un problema concreto, quello di rendere cinematograficamente percorribile un poema episodico per sua natura, e che vanno giudicate per la loro efficacia, non condannate in blocco per il solo fatto di esistere. Un’accusa sola, tre proteste diverse Il punto più debole della polemica, però, è un altro: “non è fedele a Omero” funziona da contenitore retorico per almeno tre obiezioni distinte, che non si sommano in un unico argomento coerente. C’è la protesta sulla cultura materiale, come quella sollevata per l’elmo di Odisseo, ritenuto difforme dalla descrizione dell’Iliade: un rilievo filologico legittimo su un dettaglio di costume, che nulla dice della tenuta narrativa dell’opera.

C’è la protesta sul casting, montata attorno alla scelta di Lupita Nyong’o per il ruolo di Elena, con interventi pubblici come quello di Elon Musk, che ha accusato Nolan di aver perso “integrità” ancora prima dell’uscita del film: una polemica di rappresentazione, non di struttura narrativa.

E c’è infine la protesta sulla lettura ideologica della traduzione di Wilson, accusata di aver ammorbidito la figura guerriera di Odisseo in una versione più critica verso la guerra, culminata nel monologo di rimpianto che il personaggio rivolge a Penelope: qui l’obiezione riguarda un’interpretazione del testo, non un’infedeltà ad esso, perché la traduzione di Wilson è essa stessa un lavoro filologicamente accreditato, non un’invenzione. Tre categorie non equivalenti, cultura materiale, rappresentazione, interpretazione ideologica, vengono fatte confluire sotto un’unica etichetta che ne prende in prestito l’autorità filologica per far apparire come tradimento del testo quello che, in due casi su tre, testo non lo riguarda affatto. Non è irrilevante, in questo senso, che gran parte della polemica più aspra sia partita mesi prima dell’uscita, sulla base di prime immagini e voci di casting: lo stesso Nolan aveva liquidato quelle reazioni come premature, e il consenso critico che è seguito alla visione effettiva del film gli ha dato, nei fatti, ragione.

Quello che dice la critica, quando il film lo ha visto

Vale la pena ribadire il dato empirico, perché smentisce nel merito la narrazione di un’opera che tradisce la sua fonte: la lettura dominante tra i critici professionisti, una volta visto il film, non è quella dell’accusa. Testate come Variety e NPR hanno indicato proprio la ricontestualizzazione, la gestione degli dèi, la struttura non lineare, come i punti di maggior forza del film, non come cedimenti. È una sproporzione che dovrebbe far riflettere chi continua a presentare l’infedeltà come un dato di fatto condiviso, quando è, semmai, la posizione di una minoranza rumorosa. Se l’Odissea è sopravvissuta quasi tremila anni proprio perché ogni generazione l’ha ricomposta per il proprio pubblico, con la propria voce, i propri strumenti, allora il film di Nolan non è un’anomalia in quella storia: ne è l’ultima istanza, condotta con gli strumenti del cinema IMAX del 2026 invece che con la lira di un cantore. Il vero tradimento, semmai, sarebbe stato l’opposto: una trascrizione illustrativa che fingesse possibile una fedeltà letterale a un oggetto che la tradizione stessa non ha mai posseduto. L’accusa di infedeltà non descrive un difetto del film. Descrive un fraintendimento di cosa sia, storicamente e criticamente, un’Odissea.